El Museo Altemps de Roma exhibía un busto de este personaje, con una cara añadida después de una fractura de la pieza.

Un egiptólogo estadounidense de visita en Italia se dio cuenta de que el añadido sustituía a una pieza conservada en Chicago.

Dos fragmentos del busto de Antinoo, el que está en Chicago y el de Roma. Dos fragmentos del busto de Antinoo, el que está en Chicago y el de Roma.

Murió en el Nilo y fue amante de un emperador, se le adoró como un dios, su fama perduró, su figura fue un canon de belleza y ahora Roma recupera su rostro con la recompo sición de un busto, el de Antinoo, que estaba partido en dos.

Como en las buenas historias de misterios arqueológicos, en la que ahora se cuenta en la capital italiana hay un egiptólogo, un anticuario, un par de museos, algunos documentos y la aportación decisiva de la tecnología moderna.

El Museo Altemps de Roma exhibe próximos el uno al otro dos fragmentos de mármol de Carrara que una vez estuvieron juntos: el busto de un joven con una cara añadida después de la fractura de la pieza y el rostro original, la cara de Antinoo.

Aunque este es en realidad el final de una historia que comenzó en 2005, cuando el egiptólogo William Raymond Johnson, de la Universidad de Chicago y con una larga carrera arqueológica en Luxor, visitaba el museo romano y analizaba un busto que le dio que pensar.

Algo había en ese rostro del joven esclavo (nacido aproximadamente en el 110 en Bitinia, actual Turquía) incorporado al busto que no le encajaba a Johnson, que sabía también del mármol conservado desde 1922 en el Art Institute de Chicago.

“Él sabía que estaba aquí, había venido a ver el Antinoo y cuando se encuentra delante de nuestro busto (…) percibe una posible correspondencia de la cabeza-retrato que está en Chicago con nuestro busto que presenta un rostro restaurado”, explica Alessandra Capodiferro, directora del Altemps.

“El caso es que llama a sus colegas de Chicago y dice: pienso que existe una posibilidad de que el rostro expuesto en Chicago pertenezca al busto expuesto en el Altemps”, recuerda Capodiferro.

“La responsable del departamento de antigüedades y arte bizantino del Art Institute de Chicago pide intervenir inmediatamente y viene de visita al museo con una reproducción en resina de la pieza de Chicago y aquí comenzamos a acercarla al busto”, continúa la también comisaria de la exposición romana.

“De pronto nos entusiasmamos”, cuenta Capodiferro al recordar cómo comprobaron que los rizos del cabello del busto de Antinoo correspondían con los del fragmento conservado en la ciudad estadounidense. Esos cabellos rizados, un elemento distintivo en la iconografía de Antinoo, sirvieron de punto de partida para elaborar un modelo en 3D que permitió unir en una reproducción las dos piezas que, por fin aunque no en el mármol original, pudieron recomponerse.

“Los rasgos respecto al canon de la representación de Antinoo son reconocibles, es decir, el peinado, pero también los labios, los ojos, ese rostro un poco con esa expresión turbada”, afirma Capodiferro.

Que la cara de Antinoo acabara en un museo de Chicago es el resultado de la venta, perfectamente legal, de la pieza a Charles Lawrence Hutchinson, primer presidente del Art Institute de esa ciudad, que en Roma lo adquiere en 1898 al anticuario Attilio Simonetti.

“Desde un punto de vista de la investigación arqueológica este caso ilustra un aspecto de la historia del coleccionismo porque esta pieza al final del siglo XIX estaba disponible para la venta en el mercado anticuario”, destaca la directora del Museo Altemps.

Ya en 1756 se tiene constancia de la existencia del busto con una cara restaurada porque el arqueólogo e historiador alemán Johann Joachim Winckelmann lo incluye en la relación de obras que encuentra en la romana Villa Ludovisi.

Las obras de la colección Boncompagni Ludovisi —incluido ese busto— pasan a formar parte del Estado italiano en 1901 (y desde 1997 se exponen en el Altemps), pero la cara de Antinoo viaja al otro lado del Atlántico y desde 1922 está en la colección del Art Institute de Chicago.

No se puede decir, sin embargo, que la imagen del Antinoo que se puede ver ahora reunida en una reproducción —aunque vecina a los fragmentos que una vez estuvieron unidos— tenga algo que ver con el joven que conquistó al emperador Adriano. “En este caso estamos frente a una idealización de la figura.

La iconografía parte de rasgos prácticamente perfectos, ya sea en lo que afecta al rostro como cuando se trata de una estatua, con un cuerpo atlético, lo que podemos inferir de la espalda del busto” del Altemps, reconoce Capodiferro.

Sobre quién fue Antinoo se sabe poquísimo, algo más solo que sus imágenes tenían el propósito de compensar una ausencia y que su representación, ecléctica, puede tener más de un rostro; en Roma ahora se puede ver dos.

Fuente Cáscara Amarga

General, Historia LGTBI Adriano, Alessandra Capodiferro, Antinoo, Busto, Charles Lawrence Hutchinson, Chicago, Museo Altemps, Restauración, Universidad de Chicago, William Raymond Johnson

La talla del siglo XVI que está siendo restaurada sufrió una “operación de cambio de sexo” en los años 30, cuando la capilla del dulce niño Jesús se convirtió en sede de la ONCE

Una Santa Lucía con figura propiamente de varón y corte masculino

Repintada con purpurina de papelería

Una talla del siglo XVI de Sevilla a la que se da culto como Santa Lucía no es ni mucho menos una santa ya que en su origen era San Juan Evangelista, cambio efectuado en los años 30 del siglo XX durante una restauración de la pieza, adscrita a la capilla del Dulce Niño Jesús. La talla, de rostro pálido y de madera, forma parte de un retablo del escultor salmantino Juan Bautista Vázquez El Viejo al que fue atribuida la obra por el restaurador sevillano Benjamín Domínguez y por el historiador Jesús Porres en 2007.

Según ha explicado a Efe Domínguez, en el archivo de Protocolos Notariales de Sevilla se puede encontrar el contrato del encargo con el escultor salmantino, pero el retablo era para un San Juan, y los expertos se encontraron con una Santa Lucía, aunque con figura propiamente de varón y corte masculino. Además, la talla exhibía los colores propios de la representación del evangelista, mantolín rojo y vestiduras verdes, pero con una cara femenina y pelo castaño, que originariamente había sido dorado, por lo que los investigadores concluyeron que se encontraban frente a un San Juan reutilizado.

El cambio vino por el establecimiento en la capilla de la sede de la ONCE, ya que Santa Lucía es la patrona de los invidentes por lo que al no tener una figura femenina decidieron aprovechar lo que tenían. La imagen está siendo restaurada en la capilla sevillana, sede de la Hermandad de la Vera Cruz, mide 1,20 metros, fue dorada con oro fino de 24 quilates y lleva varias restauraciones a sus espaldas, una de ellas de dudosa eficacia. Según el restaurador, aunque no tiene nada que ver con la restauración del Ecce Homo de Borja, la imagen fue repintada en los años ochenta con purpurina de papelería que tapa la pintura original, material que metódica y profesionalmente Benjamín Domínguez va retirando para descubrir la policromía original.

El trabajo intenta respetar el original, ya que, según Domínguez “una restauración es aquella que no se nota” y trata de reintegrar en la obra los colores o partes que por el paso del tiempo o por la acción humana han desaparecido. En el caso de esta imagen, la restauración, que durará aproximadamente unos cuatro meses, tendrá que recomponer los dedos y rellenar con estuco los pequeños huecos que el paso del tiempo ha dejado sobre su manto, pero además deberá incidir sobre su identidad: o conservar a Santa Lucía, culto que se le viene dando desde hace más de medio siglo, o recuperar la identidad de San Juan Evangelista. La decisión será tomada a última hora, ya que en este momento el restaurador se centra en retirar capas de purpurina, que se aplicaron en los años ochenta, para poder reintegrar posteriormente las zonas perdidas con acuarela.

El color se aplica de forma que pueda ser discernible y que el ojo humano pueda ver a poca distancia en qué punto se ha restaurado y pueda diferenciar la zona original de la que no lo es. La primera parte en la restauración es el estudio detallado de la obra, la obtención de la documentación, autor, fecha, materiales y la realización de fotografías y radiografías para saber cuántas capas hay, ya que una vez que se retire algo, será información perdida. Los materiales, según Domínguez, deben de ser reversibles y lo más respetuoso posible con la naturaleza de la obra, como la cola animal y las acuarelas.

Para levantar las capas o barnices estropeados se utilizan disolventes, que van desde productos químicos complejos hasta el agua, pasos que son lo último del proceso. Posteriormente comienza la conservación, un trabajo continuo y cíclico durante toda la vida de la imagen para garantizar la perpetuidad del patrimonio histórico y artístico. Evitar pasar por el taller en cien años es relativamente sencillo para este tipo de piezas, ya que una limpieza estacional y la estabilidad en la temperatura y la humedad pueden conservar la imagen en perfecto estado durante años.

Fuente Público

General, Iglesia Católica Archivo de Protocolos Notariales, Benjamín Domínguez, Capilla del Dulce Niño Jesús, Hermandad de la Vera Cruz, Iglesia Católica, Juan Bautista Vázquez El Viejo, ONCE, Restauración, San Juan Evangelista, Santa Lucía, Sevilla, Travestismo